現(xiàn)代舞大師 皮娜鮑什
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皮娜·鮑什及其烏珀塔爾舞蹈劇《春之祭》、《穆勒咖啡屋》
關(guān)于德國現(xiàn)代舞大師皮娜·鮑什的評價很多，最為形象和準(zhǔn)確的是，“一個未被加冕的舞蹈女皇”。1975年她根據(jù)斯特拉文斯基的音樂作品《春之祭》創(chuàng)作的同名作品引起轟動，評論稱之為“在約八十個《春之祭》版本中最為突出的”。這以后，皮娜·鮑什繼續(xù)沿著她的“舞蹈劇場”方式創(chuàng)作了《穆勒咖啡館》等多部強有力的作品于全球演出。
皮娜·鮑什1940年生于德國的佐林根，少年起開始在福克旺舞蹈學(xué)校Folkwang School學(xué)習(xí)古典芭蕾和現(xiàn)代舞，19歲時到了紐約跟隨約斯·林蒙林、保羅·泰勒等現(xiàn)代舞大師學(xué)習(xí)，以后在1963年回到德國。經(jīng)過10年的演員和編舞創(chuàng)作實踐，從1973年開始，33歲的皮娜·鮑什開始出任德國的烏帕塔爾舞劇院Tanztheater Wuppertal藝術(shù)總監(jiān)和首席編導(dǎo)，從這時開始，皮娜·鮑什馬上著手她的“舞蹈劇場”想法的實現(xiàn)。兩年之后，她的根據(jù)斯特拉文斯基的音樂作品《春之祭》創(chuàng)作的同名作品立即引起轟動，評論稱之為“在約八十個《春之祭》版本中最為突出的”。
皮娜·鮑什至今應(yīng)該是61歲了，按中國人的說法是“人老珠黃”的那種，從雜志、畫冊或網(wǎng)上看到她的照片，依然是那種德國美女的美麗的堅硬，面龐線條如被雕刻刀劃過，目光始終溫柔而炯炯，這種相貌大概也一如她的大部分作品中的場景特征：一個美麗少女在一群女孩的簌擁中成為祭品，然后奉獻(xiàn)給另一群赤裸強悍的男人(《春之祭》)；一個盲女夢游般在堆滿桌椅的咖啡館摸索前行，兩個男人在暗處窺視、等街著(《穆勒咖啡館》)；一個全副武裝帶著滑雪工具的男人在鮮花堆成的小山丘上作滑雪狀(《窗戶清洗工》)……
在皮娜·鮑什70年代中期開始讓人震驚并關(guān)注的作品中，主題方向是，美麗總是柔弱的、她在暴力和強權(quán)下永遠(yuǎn)無助，人世和生活也始終充滿被迫和荒誕。皮娜·鮑什的一句簡單的表白因此時常被熱愛她的人引用：“我跳舞因為我悲傷”。一些評論家從皮娜·鮑生于殘酷慘烈的二戰(zhàn)期間、成長于二戰(zhàn)后廢墟荒蕪的德國這種童年和少年經(jīng)歷中尋找她的創(chuàng)作根源，但一個藝術(shù)天才必須知識如何把天才的能量釋放出來，首先得找到一個通道，皮娜·鮑什找到了"皮娜·鮑什式的舞臺方式"，這就是后來被評論家定為的“舞蹈劇場”(dance theater)。
“舞蹈劇場”是皮娜·鮑什在現(xiàn)代舞上的創(chuàng)舉，在舞蹈這么一個始終離不開只靠身體動作來表現(xiàn)的樣式(即便是現(xiàn)代舞的開山人鄧肯、以及后來的繼承者瑪沙·格雷爾姆、站在現(xiàn)代舞高峰的莫斯·肯寧漢等，他們對舞蹈的創(chuàng)造性功績說到頭也只是停留在“自由解放身體”這個層面上)，皮娜·鮑什對以往舞蹈方式的改造動作幾乎可以說是“破壞”了，她居然讓演員在演出中不去做展示身體美和技巧的跳舞，讓他們像平常人一樣在舞臺上走來走去，甚至做出化妝、送咖啡、說話這些日常生活中的行為，她的舞臺也不像習(xí)慣中人們看到的舞蹈演出那么一如既往的干凈、清潔、只有詩一般的身體伴隨著詩一般的音樂在夢幻的燈光中變幻，令我們陌生的皮娜·鮑什舞臺有時候鋪滿鮮花(《康乃馨》)、有時候擱著桌子椅子、還有浴缸(《瑪祖卡FOGO》)、有時候干脆布置成一個生活場景中的咖啡館(《穆勒咖啡館》)，她的演員不僅跳舞(同樣也有令人匪夷所思的精妙動作組合)，同時也像日常生活中的人那樣在舞臺上走路、抽煙、打鬧、笑、說話、衣著也多半是生活中人常見的汗衫、襯衣、裙子、西裝。這種舞臺和舞蹈方式注定是要讓那些西裝革履端坐猩紅色大幕前翹首等待高雅夢幻般的身全之舞的人士失望甚至憤怒，所以開初曾經(jīng)被人視為“垃圾”、“舞蹈的惡魔”。當(dāng)然現(xiàn)在人們不這么看她了，說起她的名字和她的作品，聲音會變得顫抖、眼睛會變得明亮。這就是一個始終堅持藝術(shù)創(chuàng)造的力量，一切看似多么強大的抗拒都早晚會被改造的。當(dāng)然，這種力量首先得來自藝術(shù)家本人的始終不渝。
《穆勒咖啡館》
繼1974/75年的《大都市》之后，皮娜·鮑什第一次親自參與了舞蹈《穆勒咖啡館》的編排工作，皮娜·鮑什的這段四十五分鐘的作品開場便個性鮮明。就像要對她的整個編舞歷程進(jìn)行一番綜述一樣，這部作品既包含了格盧克歌劇這種早期的舞蹈形式，又有著新的運動戲劇藝術(shù)的元素。在內(nèi)容上《穆勒咖啡館》也連接了不同的線索，它在講述孤獨和拘束，同時還包含了對另一種舞蹈，另一種戲劇的探尋，這種戲劇不再是致力于描繪美麗的表象，而是要深入到感情的深處?！拔枧_布景師”確實為演員們開辟出了表演的空間—不再是在幕后，而是在公開的舞臺上。他不再是通過舞臺布景來為演出服務(wù)，而是為它開辟出一條道路。這或許就是孤獨的舞者在夢游般的舞動中所夢想的吧。
《春之祭》
根據(jù)斯特拉文斯基的作品改編而成的三幕歌舞劇《春之祭》明顯繼承了德國表現(xiàn)性舞蹈的傳統(tǒng)，并且已經(jīng)包含了皮娜·鮑什基本的表現(xiàn)手法，這些手法在她稍后的作品中都得到了繼續(xù)發(fā)展和不同程度的演繹。歌舞劇的最后一部分《春之祭》在首演后不久就被改成了一部獨立的同名作品，并成為烏珀塔爾舞劇團(tuán)演出次數(shù)最多和最成功的作品。除了更接近于舞劇的第二部分之外，這是迄今為止最后一部從傳統(tǒng)意義上進(jìn)行編舞的作品。它同時標(biāo)志了戲劇手段的不斷極端化和逾越對傳統(tǒng)舞蹈的理解這一發(fā)展過程的結(jié)束點和轉(zhuǎn)折點?？梢哉f，通過《春之祭》這部作品，一個狹義上的舞蹈藝術(shù)階段走向終結(jié)，緊接著出現(xiàn)了一系列被稱為烏珀塔爾概念的現(xiàn)象。蒙太奇的原則，把語言包括在內(nèi)，對六十年代的藝術(shù)發(fā)展史的加工等都變成了決定性的風(fēng)格特點。就這一點來說，從《春之祭》出發(fā)來介紹烏珀塔爾舞劇團(tuán)是完全合理的，這部作品也使皮娜·鮑什第一次獲得了廣泛的認(rèn)同。
